原標(biāo)題：有些藝術(shù)品并不美，為什么還這么貴？
除了作品內(nèi)容上對(duì)時(shí)代的契合外，赫斯特成功地吸引了一眾藝術(shù)評(píng)論家的關(guān)注。
大家談到藝術(shù)品的時(shí)候，腦海里首先浮現(xiàn)的是“美”、“栩栩如生”、“美輪美奐”等詞，縱使審美傾向不一致、藝術(shù)流派林立，但無(wú)論是講究以形寫(xiě)神的中國(guó)畫(huà)美學(xué)原則，還是歐洲永不褪色的古典主義之美，大家對(duì)于藝術(shù)品鑒賞的審美需求如出一轍。但是，談及藝術(shù)市場(chǎng)，在當(dāng)代藝術(shù)品的交易史中，充斥著作品怪誕、丑、價(jià)格令人咋舌等論調(diào)，這也時(shí)常引起大眾的好奇心。英國(guó)著名藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特于1991年創(chuàng)作了《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》，該作品在13年后被美國(guó)一位對(duì)沖基金經(jīng)理以800萬(wàn)英鎊收入囊中。達(dá)明安·赫斯特花0．6萬(wàn)英鎊購(gòu)買(mǎi)了一條18英尺長(zhǎng)的鯊魚(yú)尸體，將其填充并浸泡在裝有甲醛溶液的巨大玻璃容器里，最終該作品看起來(lái)充其量是一個(gè)大型動(dòng)物標(biāo)本，雖然它的名字《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》有點(diǎn)酷。關(guān)于該作品，有評(píng)論認(rèn)為這是藝術(shù)家在科技與哲學(xué)層面對(duì)死亡這一命題的藝術(shù)探索；亦有聲音批判這無(wú)非是戴著炒作面具的商業(yè)運(yùn)作，無(wú)論是藝術(shù)家的標(biāo)新立異還是嘩眾取寵，該作品從視覺(jué)上的確無(wú)法帶給觀者享受或愉悅的美感。
回溯當(dāng)代藝術(shù)在不同時(shí)代的演進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在“美”與“不美”之間發(fā)生著緊張與糾纏的關(guān)系。對(duì)此，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授歸納得很精妙：“隨著美學(xué)的發(fā)展和藝術(shù)的演進(jìn)，二者逐漸分道揚(yáng)鑣。先是美被排除在現(xiàn)代藝術(shù)之外，接著審美被認(rèn)為與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)關(guān)，于是在兩個(gè)世紀(jì)之后，藝術(shù)終于在20世紀(jì)80年代完成了它對(duì)美學(xué)的反叛。”接著，在21世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)似乎又迎來(lái)了“美”的回歸。赫斯特的對(duì)美的反叛可謂精準(zhǔn)地?fù)肀Я藭r(shí)代的浪潮。正如丹托曾在《美的濫用》中談到對(duì)美學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展的必要性，建議用深層的哲學(xué)思想來(lái)闡釋那些視覺(jué)感受上不美的當(dāng)代藝術(shù)。
除了作品內(nèi)容上對(duì)時(shí)代的契合外，赫斯特還成功地吸引了一眾藝術(shù)評(píng)論家的關(guān)注，其中就包括肯特，她說(shuō)：“乍一看，這個(gè)生物（注：指《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》中的鯊魚(yú)）似乎是活的。黑色和沉默的形狀－小眼睛，強(qiáng)大，流線(xiàn)型的身體和剃刀鋒利的牙齒－體現(xiàn)了無(wú)情、破壞性。我們把鯊魚(yú)與死亡聯(lián)系在一起，而電影《大白鯊》則把這種生物變成了未知、恐懼和壓抑的隱喻——它是邪惡的化身，在水下迅速隱身，讓人產(chǎn)生本能的偏執(zhí)。”戈登·伯恩認(rèn)為，除了表達(dá)作品對(duì)象本身之外，《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》的標(biāo)題與高雅的文化聯(lián)想也產(chǎn)生了共鳴。藝術(shù)評(píng)論家的言論給作品傳遞的信息做出了強(qiáng)有力的背書(shū)與思想升華的解讀。
還有一位重要角色——英國(guó)傳媒業(yè)大亨查爾斯·薩奇，也對(duì)《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》的爆紅起了關(guān)鍵的推手作用。查爾斯·薩奇直接到金史密斯藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品展中挑選作品，打造出“英國(guó)青年藝術(shù)家”（YBA）這個(gè)品牌，赫斯特的“鯊魚(yú)”便是其中的作品之一。1992年，《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》首次出現(xiàn)在薩奇畫(huà)廊舉辦的首屆“年輕英國(guó)藝術(shù)家”展上，吸引了媒體前所未有的關(guān)注。這也是第一個(gè)讓觀眾和一個(gè)大鯊魚(yú)標(biāo)本在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間里面對(duì)面的作品，于公眾而言，這的確是一種勇敢的做法；在美術(shù)館空間的展出，讓“鯊魚(yú)”更具公眾性。
2012年，赫斯特在英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了個(gè)人展覽，“鯊魚(yú)”成為這次展覽的一大亮點(diǎn)。這次展覽彰顯了擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)郝斯特及其作品的積極認(rèn)可。綜合上述因素，赫斯特被捧紅，其作品以高價(jià)售出，成為收藏界一個(gè)百年難遇的傳奇故事。
藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·喬斯利特曾這樣定義：全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)是一個(gè)圖像，而是一個(gè)情景。我們掰開(kāi)情景的具體含義，它應(yīng)該包含作品營(yíng)造的本身，也意味著藝術(shù)家必須將作品呈現(xiàn)給藝術(shù)市場(chǎng)中的各種角色：藝術(shù)評(píng)論家、博物館館長(zhǎng)、畫(huà)廊老板、藝術(shù)家以及參加博物館和畫(huà)廊展覽和購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品的公眾。當(dāng)我們看到不同角色的劇本，“不美”與“貴”背后邏輯也就逐漸明了。
（劉佳依，作者系美術(shù)評(píng)論人、策展人）