【編者按】
我們相信，每一個(gè)收藏故事，每一個(gè)文化思考，都承載著中國(guó)的歷史與文化精神。我們致力于尋找、保護(hù)并傳承這些豐富的文化記憶，讓每一個(gè)角落的收藏故事都被聽(tīng)見(jiàn)，讓每一份珍貴的文化探索都被尊重。在策劃方向上，我們注重獨(dú)特性、知識(shí)性和趣味性，邀請(qǐng)民間收藏家分享思想，向歷史大膽發(fā)問(wèn)。在《民藏雜談》欄目，我們希望讀者能找到歷史的線索，文化的密碼，生活的智慧。所有文章內(nèi)容僅代表作者的個(gè)人觀點(diǎn)，與中國(guó)網(wǎng)中國(guó)民藏頻道立場(chǎng)無(wú)關(guān)，藏品真贗請(qǐng)讀者自辨。
論司徒越書(shū)法（節(jié)選）
韓書(shū)茂
在二十世紀(jì)七十年代和八十年代，司徒越先生以自己獨(dú)具風(fēng)格的狂草和金文書(shū)法風(fēng)靡江淮，馳譽(yù)海內(nèi)外，為我國(guó)當(dāng)代書(shū)法事業(yè)的復(fù)興和繁榮做出了杰出的貢獻(xiàn)。
一
司徒越，安徽壽縣人，姓孫，名方鯤。號(hào)劍鳴。1914年農(nóng)歷閏五月初八日生。幼讀私塾，師從黃蔭庭先生。12歲至14歲之間讀《論語(yǔ)》、《孟子》、《詩(shī)經(jīng)》。稍長(zhǎng)，受“五·四”運(yùn)動(dòng)和新文化思潮影響，從《少年中國(guó)》、《小說(shuō)月報(bào)》等進(jìn)步刊物上，接觸到魯迅、茅盾、老舍、丁玲等人的作品，擠掉了他頭腦中大量的“子曰”、“詩(shī)云”。1931年，他考入上海美專(zhuān)學(xué)習(xí)西畫(huà)，翌年轉(zhuǎn)入新華藝專(zhuān)，扎實(shí)的素描、油畫(huà)功底及西畫(huà)理論，在幾十年后，成為他書(shū)法創(chuàng)作的重要學(xué)養(yǎng)構(gòu)成。“九·一八”事變后，他加入中國(guó)共產(chǎn)主義青年團(tuán)，并任共青團(tuán)江蘇省委宣傳部秘書(shū)兼巡視員。因積極參加反帝大同盟活動(dòng)，遭英租界巡捕房逮捕，后無(wú)罪證獲釋。1933年冬，他從上海新華藝專(zhuān)畢業(yè)，在組織安排下，從事地下抗日工作。家中見(jiàn)其畢業(yè)不歸，仍滯留上海，便生疑意，派他哥哥去上海，借口母親生病，逼他回到壽縣，從此失去組織關(guān)系，在家當(dāng)了四年小學(xué)教師。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，司徒越流亡到武漢，去八路軍辦事處找組織關(guān)系，經(jīng)同學(xué)孔繁祜（共青團(tuán)員）介紹，在周恩來(lái)領(lǐng)導(dǎo)的軍委會(huì)政治部三廳六處三科工作。時(shí)郭沫若任廳長(zhǎng)，田漢任處長(zhǎng)、洪深任科長(zhǎng)。武漢淪陷后，司徒越避難重慶，經(jīng)貴州、云南、越南到上海，在阜豐面粉廠工人子弟小學(xué)任教一年。1940年春天回到壽縣，時(shí)而從政，時(shí)而任教。1943年冬天，司徒越隨他的親戚到肥西劉家圩，在第一任臺(tái)灣巡撫劉銘傳后人家中，伏案三周，抄寫(xiě)了劉家所藏部分甲骨、金文，裝訂成冊(cè)，封面題曰《甲骨金石文抄》。他后來(lái)創(chuàng)作甲骨、金文書(shū)法、篆刻，實(shí)奠基于此。解放后，主要從事教育、文博工作，曾任壽縣正陽(yáng)中學(xué)校長(zhǎng)、六安師范副校長(zhǎng)、舒城中學(xué)副校長(zhǎng)。
1972年，田中首相訪華，中日恢復(fù)邦交正常化，1976年7月20日至9月12日，日本舉辦了《現(xiàn)代中國(guó)書(shū)道展》，80幅中國(guó)當(dāng)代書(shū)法、篆刻作品先后在東京、愛(ài)知、北九州展出。林散之、司徒越草書(shū)在日本大獲好評(píng)。從此，司徒越狂草蜚聲海內(nèi)外。各種展覽、題詞、刻碑、索書(shū)者，擁之如潮。1985年，《書(shū)法》雜志為他作專(zhuān)題介紹。1987年，安徽美術(shù)出版社出版了《司徒越書(shū)法選》。為紀(jì)念《書(shū)法》雜志創(chuàng)刊十周年而出版的《當(dāng)代書(shū)家墨跡詩(shī)文選》，日本為紀(jì)念中日邦交正常化十五周年舉辦的《中國(guó)著名書(shū)家百人展》都收入了司徒越的作品。司徒越書(shū)法成為這一時(shí)期書(shū)法園地里一道亮麗的風(fēng)景線。1990年10月21日，司徒越因患肺癌逝世。九年之后，中國(guó)文聯(lián)舉辦《慶祝中華人民共和國(guó)成立五十周年系列書(shū)法大展》，司徒越作品仍能入選參展，真讓人有余音繞梁之慨。在1976——1990的十五年間，他無(wú)償?shù)貫楹?nèi)外求書(shū)者作書(shū)近萬(wàn)幅（僅他自己登記在冊(cè)的就有5000余幅）。他留下的這些墨寶，為數(shù)以萬(wàn)計(jì)熱愛(ài)他的書(shū)法的人們帶來(lái)了無(wú)盡的審美愉悅。
司徒越楹聯(lián)《寫(xiě)董必武詩(shī)句》
二
司徒越少年學(xué)書(shū)，臨過(guò)的楷書(shū)碑帖應(yīng)有多家。僅我所見(jiàn)就有隋《龍藏寺碑》，唐·顏真卿、柳公權(quán)，元·趙子昂，清·趙之謙。由于他的塾師黃蔭庭和一位堂兄說(shuō)他的字“不行”，而二位又都是壽縣有名的才子，司徒越便視為權(quán)威論斷。于是收拾筆墨，不再浪費(fèi)時(shí)間去練字，此時(shí)他年16歲。
1943年5月，他在安徽省立第一臨時(shí)中學(xué)任教，其時(shí)正熱衷于篆刻，加之教文史，學(xué)生畢業(yè)時(shí)，便拿來(lái)宣紙，請(qǐng)他寫(xiě)字。他自知寫(xiě)得“不行”，又推辭不掉，為了不丟孫劍鳴的人，便署上一個(gè)假名字“司徒越”。原因是“司徒”這個(gè)復(fù)姓多在廣東，人們不會(huì)想到安徽，加上個(gè)“越”字，只是使之更象個(gè)真名，而不會(huì)想到是個(gè)假名字。于是，在他至今保存的印有100余方印蛻的小冊(cè)子《捉刀集》上才有了司徒越的幾方印章。
他自認(rèn)，真正步入書(shū)壇，認(rèn)真習(xí)字，把書(shū)法當(dāng)作創(chuàng)作來(lái)對(duì)待，是從1976年開(kāi)始的。那也是各種展覽、題詞、求書(shū)者逼上梁山給逼出來(lái)的。他不愿敷衍應(yīng)付，丟人誤世，只好從頭開(kāi)始，學(xué)習(xí)草書(shū)。在此后的十五年間，他主要從張旭、懷素入手，兼以博覽歷代書(shū)論，精研佳構(gòu)，經(jīng)過(guò)千萬(wàn)次為人作書(shū)的實(shí)踐磨礪，終于釀成了瑰奇華美的司徒越書(shū)風(fēng)。
將司徒越狂草、金文書(shū)法置諸古往今來(lái)，燦若星海的書(shū)家群體中，除師承正宗以外，他還有哪些獨(dú)具魅力的藝術(shù)特征呢？我覺(jué)得，主要有以下四個(gè)方面。
（一）書(shū)寫(xiě)內(nèi)容因人而宜
了解司徒越的人都知道，他待人真誠(chéng)，做事極認(rèn)真，只要答應(yīng)了給人寫(xiě)字，就一定會(huì)信守承諾。于是，他遇到的第一個(gè)問(wèn)題就是：“寫(xiě)什么？”由于“不喜歡總是寫(xiě)那幾首唐詩(shī)、宋詞”，因此，便要從索書(shū)者的需要和特點(diǎn)出發(fā)，選擇與之相適應(yīng)的文詞內(nèi)容，甚至自作詩(shī)文相酬。
1985年《中國(guó)水利》編輯部索書(shū)，他選《尚書(shū)》中的句子“若濟(jì)巨川，用汝作舟楫。”集金文寫(xiě)成條幅相贈(zèng)，所用書(shū)體與《尚書(shū)》中文句的年代相當(dāng)，內(nèi)容又與水利工作的職能相符，書(shū)體、文句、職能三者相得益彰，非奇思妙想不能拈得。
同年冬天，湖北荊州博物館求書(shū)，因荊州與壽春同為戰(zhàn)國(guó)早期和晚期的楚國(guó)都城，他便自作五言詩(shī)，寫(xiě)草書(shū)立軸以酬：“初晚二郢都，千里不相見(jiàn)。文化一脈通，精神兩無(wú)間”。殷殷之情，溢于書(shū)表。
1983年，浙江蘭溪李漁研究會(huì)成立，他用草書(shū)作七言絕句致賀：“度曲人傳李十郎，舞衫歌扇未全亡。《閑情偶寄》《風(fēng)箏誤》，奕代猶存翰墨香。”不僅字好，詩(shī)亦寫(xiě)得精彩。
1988年，長(zhǎng)白山國(guó)際書(shū)法大獎(jiǎng)賽舉辦，他函寄金文條幅“實(shí)至名歸”，這件作品濃墨重彩，筆勢(shì)飛動(dòng)，令人讀后，精神為之一振。
司徒越認(rèn)為：“書(shū)法即是藝術(shù)，又兼有實(shí)用的功能，因而內(nèi)容是重要的。”但在創(chuàng)作過(guò)程中，他又時(shí)常面臨著這樣的心理矛盾，思想上極不重視書(shū)法的文詞內(nèi)容，而在書(shū)寫(xiě)時(shí)，又極其重視文詞內(nèi)容。他說(shuō)，別人都認(rèn)為，司徒越能為不同對(duì)象選寫(xiě)不同的文詞內(nèi)容，是“學(xué)問(wèn)使然”。他卻自謙地說(shuō)：“哪里有什么學(xué)問(wèn)，只是認(rèn)真對(duì)待，不敢掉以輕心罷了。”嚴(yán)以律已，把別人的事當(dāng)作自己的事去做，寧可自己受累，絕不有負(fù)于人，這就是司徒越作書(shū)因人而宜，源源不斷的精神動(dòng)力。
司徒越草書(shū)條幅《錄杜甫詩(shī)》
（二）結(jié)字瑰奇多變
欣賞司徒越的狂草、金文，即使是造詣很深的專(zhuān)業(yè)書(shū)家，也會(huì)為他那些千姿百態(tài)、如外星來(lái)客般的結(jié)字而拍案稱(chēng)奇。1985年，藝壇巨擘錢(qián)君匋向他索書(shū)，他以狂草錄郭沫若詩(shī)句“胸藏萬(wàn)匯憑吞吐，筆有千鈞住翕張”相贈(zèng)。其中“萬(wàn)”字和“有”字通過(guò)局部的逆向行筆和伸縮變化，讓人覺(jué)得既熟悉，又陌生，給人耳目一新，別開(kāi)生面的意外驚喜。
金文條幅·孟子語(yǔ)：“人之相識(shí)，貴在相知；人之相知，貴在知心。”其中“人”字兩個(gè)，“之”字兩個(gè)，“在”字兩個(gè)，“貴”字兩個(gè)，“相”字三個(gè)，這樣多的重復(fù)字在書(shū)法創(chuàng)作中常被視為畏途。而司徒越卻通過(guò)遍覽金文字典，檢索奇字佳構(gòu)，經(jīng)過(guò)自己的妙手安排，將這些同字異形的金文，不露痕跡的統(tǒng)一在一幅作品之中。其舉重若輕，揮灑自如的創(chuàng)作能力，令人嘆服。
司徒越結(jié)字的瑰奇多變不是異想天開(kāi)的憑空杜撰，而是以千百年來(lái)經(jīng)歷代書(shū)家共同創(chuàng)造，并為書(shū)法界共同遵守的約定俗成的草法和篆法的規(guī)則或規(guī)矩為標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)的。具體的說(shuō)，就是要從草書(shū)和篆書(shū)的字典里去查、去找。這個(gè)草字的結(jié)構(gòu)是出自張旭，還是懷素；這個(gè)篆字的結(jié)構(gòu)是出自《毛公鼎》，還是《散氏盤(pán)》，要字字皆有出處。司徒越說(shuō)：“草書(shū)是千載以前就已定型的書(shū)體，它可以千變?nèi)f化，決不可以生造。如果人人都信手揮灑，任筆為體，那將造成書(shū)法的大混亂。”1982年，一位記者為他寫(xiě)評(píng)介文章，文章中說(shuō)他作書(shū)認(rèn)真，下筆有由。可是，編輯不大懂書(shū)法，看到“下筆有由”，不解其中道理，便想，司徒越作書(shū)揮灑自如，應(yīng)是“自由”才是，于是大筆一揮，把它改為“下筆自由”。發(fā)表后，司徒越一看，大呼：“壞了！下筆自由，這還是草書(shū)嗎？”
結(jié)字瑰奇多變?cè)谒就皆降目癫荨⒔鹞臅?shū)法創(chuàng)作中絕不是偶一為之的個(gè)別現(xiàn)象，而是俯拾皆是，具有標(biāo)志性特征的普遍構(gòu)成。
（三）飛白的極致運(yùn)用
搞書(shū)法創(chuàng)作的人都知道，飛白一般是在用墨將盡，在一個(gè)字或幾個(gè)字的末尾才出現(xiàn)的一種筆墨效果，通常表現(xiàn)為收筆的一兩畫(huà)之中。而司徒越狂草中的飛白卻大量出現(xiàn)，成為他抒情表意、渲染筆墨效果的重要手段。他的飛白的運(yùn)用與古今書(shū)家有兩個(gè)不同。一是他的飛白不僅可以出現(xiàn)在墨枯和收筆之處，更可以出現(xiàn)在墨濃和行筆之中。草書(shū)中堂《婁堅(jiān)論字畫(huà)》開(kāi)頭“字畫(huà)小技耳，然而……”，“字畫(huà)”兩字為濃墨，至“小技”兩字將筆鋒提起，便出現(xiàn)兩字飛白，再將筆鋒按下，“耳”字復(fù)歸濃墨，至“然”字，又將筆鋒提起，再現(xiàn)飛白，至“然”字收筆的一點(diǎn)將筆鋒按下，并緩緩收起，復(fù)現(xiàn)濃墨。這種墨色在一次掭筆之后不間斷的運(yùn)動(dòng)中，依靠手對(duì)毛筆提按的精微操控和速度的準(zhǔn)確把握所形成的跌宕起伏的豐富變化，真讓人有一種“大江歌罷”，酣暢淋漓的痛快感受。二是他的飛白不僅可以寫(xiě)一兩畫(huà)，而且可以連寫(xiě)一、兩字甚至五、六字。草書(shū)條幅·《辛棄疾詞》“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是。”從第二個(gè)“山”字的末筆便出現(xiàn)飛白，他仍不蘸墨，連將“見(jiàn)我應(yīng)如是”五個(gè)字用飛白一次寫(xiě)成。這種濃墨與連書(shū)五、六個(gè)字的飛白所形成的大面積的黑白對(duì)比，在章法上形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，給人以節(jié)奏明快的音樂(lè)感和色彩斑爛的畫(huà)圖般效果。
古今書(shū)家寫(xiě)金文，鮮有用飛白者。而司徒越的金文書(shū)法，除以寬博瑰奇的結(jié)體來(lái)表現(xiàn)外，擅用飛白，亦是他金文書(shū)法的一大特色。金文條幅《陳毅元帥詩(shī)》“風(fēng)雷驅(qū)大地，是處有親朋”，十個(gè)字中每一個(gè)字都有濃墨和飛白的對(duì)比、變化，使得這幅作品婉轉(zhuǎn)流便，渾厚華滋。可以毫不夸張的說(shuō)，司徒越的金文書(shū)法是我國(guó)古今篆書(shū)園地中的一枝奇葩，他的結(jié)字，用筆，用墨和章法都大大的豐富了金文書(shū)法的表現(xiàn)力。這是司徒越金文書(shū)法對(duì)我國(guó)書(shū)法事業(yè)的重要貢獻(xiàn)。
（四）章法的完美經(jīng)營(yíng)
司徒越書(shū)法最突出的特征還是集中地表現(xiàn)為他章法的完美性和多變性。他的狂草和金文多見(jiàn)的是“滿布白”的章法。草書(shū)·《康有為題詠鄧書(shū)》，起筆便以“湛湛如小兒目睛”般的濃墨連書(shū)“歐體盛行無(wú)魏法”七字，再掭筆寫(xiě)“隋人變”三字，完成第一行。其與第二、三行之間，則通過(guò)書(shū)體的大小收放，挪移揖讓?zhuān)诖┎逵硯е兄恋谌械乃姆种帉?xiě)完全詩(shī)。有些書(shū)家會(huì)將剩下的四分之一留白，再起一行，題寫(xiě)下款。司徒越則不然，他緊接詩(shī)文之后，稍讓間隙，便以相當(dāng)于詩(shī)文字體三分之一的小字題寫(xiě)下款至“鄧書(shū)”，再起一行，將下款寫(xiě)完，然后署名、鈐印。通篇既富于變化，又和諧統(tǒng)一。“落落乎猶眾星之列河漢”，他的“滿布白”是有條不紊，又層次分明的。
金文·《贈(zèng)合肥明教寺》“山河天眼里，世界法身中。”不僅文字內(nèi)容合符佛學(xué)經(jīng)義，章法安排也獨(dú)具匠心，其結(jié)字“山”字寬扁，“中”字修長(zhǎng)，“法”字繁復(fù)，“天”字簡(jiǎn)約，“世”字欹斜，“界”字中正。詩(shī)左側(cè)則以小字行書(shū)寫(xiě)兩行邊款。這種縱無(wú)行，橫無(wú)列，渾然一體的“滿布白”章法，用在金文作品里，妙趣天成，又不見(jiàn)雕琢痕跡，確是非司徒越不有。
“滿布白”的章法在中國(guó)是有著根深蒂固的美學(xué)淵源的。商周時(shí)期的青銅器，在淺浮雕的云雷地紋上再飾以高浮雕的龍鳳紋，其紋飾的精美繁縟、造型的詭異神奇，舉世無(wú)雙。北宋時(shí)期的玉圖畫(huà)，以多層次的鏤空雕、圓雕、高浮雕、淺浮雕，刻畫(huà)山林中人物的活動(dòng)，具有極強(qiáng)的縱深感和豐富的表現(xiàn)力，是“滿布白”章法在玉器雕琢中的立體運(yùn)用。清·乾隆時(shí)期，瓷器裝飾中出現(xiàn)了“百花不落地”的粉彩繪畫(huà)，這種繪畫(huà)已將瓷胎上的空白處全部畫(huà)滿，其花團(tuán)錦簇，表現(xiàn)了乾隆時(shí)期富貴華美的盛世氣象。
司徒越的章法又是多變的。甲骨文楹聯(lián)“有才識(shí)者自多高見(jiàn)，為公益事先去私心。”采用的就是縱有行，橫有列的布局方式。這樣處理，作品的文字內(nèi)容既工穩(wěn)對(duì)稱(chēng)，書(shū)法的布局又整飭條達(dá)，得高古簡(jiǎn)樸之趣。
金文橫幅“求真”，正文只有兩個(gè)字，處理不好，極易陷入單調(diào)呆板。而司徒越卻將“真”字的首部提升到“求”字之上，以打破常規(guī)的巧妙布局，出奇制勝，贏得了意想不到的鮮活靈動(dòng)。
在書(shū)法創(chuàng)作的諸要素中，司徒越特別看重章法。他說(shuō)：“一幅字如果不是一氣呵成，渾然一體，即使每個(gè)字寫(xiě)的很好，而通篇看起來(lái)卻如烏合之眾，形神不屬，那也絕非佳作。”他認(rèn)為，看重章法也與他學(xué)習(xí)西畫(huà)有關(guān)。西畫(huà)要求畫(huà)一件作品，應(yīng)是“從整體到局部，再?gòu)木植炕氐秸w。”就是說(shuō)，創(chuàng)作作品首先要從整體上把握，即使創(chuàng)作過(guò)程中從用筆、結(jié)體、分行、布白、署款、鈐印，每一個(gè)細(xì)節(jié)都要小心收拾，但所有細(xì)節(jié)的處理都要服從全局需要，最終還是要看通篇的整體效果。司徒越章法的完美性、多變性直接得益于他正確的創(chuàng)作觀。
三
時(shí)光如梭，轉(zhuǎn)眼司徒越已經(jīng)離開(kāi)我們十九年了。當(dāng)年，司徒越無(wú)償?shù)厮徒o別人的那些上萬(wàn)件書(shū)法作品，今天，已成為人們以萬(wàn)元重金爭(zhēng)購(gòu)的墨寶。一個(gè)人的書(shū)法藝術(shù)有無(wú)持久乃至永恒的生命力，時(shí)間和人民群眾是兩把重要的標(biāo)尺。《左傳》中說(shuō)：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，謂之不朽。”這就是影響中國(guó)知識(shí)分子幾千年的人生觀和價(jià)值觀。書(shū)法創(chuàng)作是立言的事業(yè)，它的不朽取決于三個(gè)條件：一、從古代優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)中學(xué)到了什么；二、有什么獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造；三、能否按照美的規(guī)律，將這種學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)造在千萬(wàn)次的探索、嘗試的磨礪中臻于成熟的個(gè)人風(fēng)格。這三條缺一不可，其中，最重要的就是第三條。司徒越的書(shū)法是不朽的。在今天這個(gè)江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷三、五年的急劇變革的信息時(shí)代，它已經(jīng)在無(wú)人炒作的情況下，“活”了十九年。它將在三個(gè)條件的強(qiáng)勢(shì)支持下，繼續(xù)活下去，成為不朽。
司徒越書(shū)法的價(jià)值首先在于他是將中國(guó)深厚的傳統(tǒng)美學(xué)與西方繪畫(huà)技法、理論成功地結(jié)合在一起并形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格之當(dāng)代書(shū)壇的第一人。
其次，他在創(chuàng)作中選文用詞的因人而異，結(jié)字的瑰奇多變，飛白的極致運(yùn)用，章法的完美經(jīng)營(yíng)，都大大地豐富了當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作實(shí)踐。
再次，他在《草書(shū)獺祭篇》、《結(jié)體、章法舉隅》、《小議書(shū)法創(chuàng)新》、《崎嶇歷盡到通途》等文章中，關(guān)于尊重傳統(tǒng)，又要不隨人后；力求創(chuàng)新，又要嚴(yán)守規(guī)矩；推崇神采，又力主規(guī)矩入巧以及將草書(shū)特點(diǎn)概括為“連、變、移、疾”四個(gè)字的精辟論述，都對(duì)我國(guó)新時(shí)期書(shū)學(xué)理論的構(gòu)成做出了積極的貢獻(xiàn)。
司徒越書(shū)法是時(shí)代的產(chǎn)物，沒(méi)有十一屆三中全會(huì)的解放思想和社會(huì)主義的文藝復(fù)興，就不會(huì)有司徒越書(shū)法。時(shí)代在給司徒越書(shū)法以成功的同時(shí)，也留給司徒越書(shū)法以歷史局限。這種局限主要表現(xiàn)為：一、在草書(shū)的取法上，主要以張旭、懷素為主，沒(méi)有能夠從宋、元、明、清的草書(shū)大家中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)，略嫌單薄。二、部分草書(shū)作品強(qiáng)調(diào)了“連”，而以犧牲線條內(nèi)涵的發(fā)掘?yàn)榇鷥r(jià)，顯得有些直過(guò)。三、結(jié)字追求瑰奇多變，致少數(shù)草書(shū)作品圈眼稍多，失之纏綿。當(dāng)然，這些問(wèn)題在二十世紀(jì)八十年代以后都有改觀。1988年，他為壽縣老年書(shū)畫(huà)展題書(shū)：“錦上添花易，雪中送炭難。我猶有余熱，慷慨獻(xiàn)人寰。”起筆的第一個(gè)字，就在提按頓挫，縱橫捭闔的水平和垂直兩個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)中寫(xiě)出了不同凡響的筆墨華章。有別于此前我們常見(jiàn)的“連”，“錦”字的收尾就將筆鋒提起，與第二字?jǐn)嚅_(kāi)。接著以三個(gè)不相連屬，又形態(tài)各異的點(diǎn)寫(xiě)出了“上”字。“添花”的“花”字以側(cè)臥的形式布白，可謂險(xiǎn)招。而從“易，雪中送炭難”六個(gè)字連書(shū)，到第二行“我猶有余熱，慷”又是六字連書(shū)，其中用筆留駐盤(pán)紆，墨色濃淡相間，主筆與副筆的交待十分清楚，在連綿不斷地書(shū)寫(xiě)中，于線條、結(jié)字、墨色、節(jié)奏、穿插、照應(yīng)諸多方面窮其變化，充分表現(xiàn)了司徒越晚年草書(shū)璀燦奪目，撼人心魄的藝術(shù)魅力。這一時(shí)期的許多草書(shū)、金文精品是司徒越崎嶇坎坷，流光溢彩的生命之歌的最后絕唱。
作者（左）與司徒越先生（右），攝于1987年7月。
我們?cè)u(píng)價(jià)一位書(shū)家的成就，當(dāng)然要看那些代表他最高水平的精品佳作，而不是他處在“五乖”狀態(tài)下的“發(fā)揮失常”。1987年出版的《司徒越書(shū)法選》，由于當(dāng)時(shí)的印刷條件所限，印出的作品，畫(huà)面很不清晰。加之司徒越草書(shū)作品中飛白的變化，內(nèi)涵非常豐富，這種丟失了許多原作信息的印刷品，形已缺失，哪里還談得上神采。有些沒(méi)有更多的見(jiàn)過(guò)司徒越書(shū)法原作，尤其是精品的朋友，據(jù)此作出“司徒越書(shū)法水平一般”的誤判，就是不足為怪的了。為了彌補(bǔ)這一缺憾，司徒越二子、三子孫以檬、以楊，歷多年艱辛，從散藏于各地的許多友人手中，將司徒越的一些書(shū)法原作找出來(lái)，重新拍照，準(zhǔn)備再出一本印制精良的《司徒越書(shū)法集》。我們期待著這本集子早日出版，使人們能夠更全面、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和理解司徒越書(shū)法。
2009年8月2日
原文發(fā)表于《中國(guó)書(shū)法》2010年第三期 作者供稿供圖
（韓書(shū)茂，系中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽省書(shū)法理論研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、淮南市委黨校中文副教授）
編輯：楊俊康
統(tǒng)籌：莊洪海
校對(duì)：劉全海
審核：蔚力